A történet

A hatvanas évek kultúrájának áttekintése - Történelem

A hatvanas évek kultúrájának áttekintése - Történelem



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Összefoglaló és elemzés az 1960 -as évekből

Az 1960 -as években a diákok Amerikában felkeltek, és reformot követeltek. A Berkeley -től New York -ig tartó egyetemeken a szegregációt, a korlátlan szólásszabadságot és a vietnami háborúból való kivonást követelték. Rendkívül idealista és időszakos sikerek ihlette diákok azt hitték, hogy új Amerikát hoznak létre.

A hatvanas években a fiatal amerikaiak egyetemen és azon kívül kihívást jelentettek a hagyományos életmódnak és intézményeknek. Tiltakoztak a materializmus, a fogyasztás és a sikermánia ellen, amelyek hajtották az amerikai társadalmat. Arra buzdították az embereket, hogy vizsgálják meg a munka és a háztartás alternatív mintáit. Megkérdőjelezték a szex és a házasság körüli hagyományokat. És azzal érveltek, hogy minden út a mélyebb kiteljesedéshez, még azok is, amelyek tiltott kábítószereket tartalmaznak, indokolhatók.  

Azt hitték, hogy új Amerikát hoznak létre.

1961 -ben John Kennedy elnöki esküjét azzal a bejelentéssel egészítette ki, hogy az amerikai idealizmus fáklyáját átadták egy új generációnak. Felszólította az amerikaiakat, hogy csatlakozzanak önfeláldozó kampányhoz egy új határ feltárása érdekében. Együtt harcolnának "a zsarnokság, a szegénység, a betegségek és maga a háború" ellen. 12 Jószándékú amerikai nagyköveteket küldenének szerte a világon, és még embert is leraknának a Holdra.  

Tehát ez az új Amerika nem hangzott olyan messzire.

1963 -ban Lyndon Johnson vette át az elnöki tisztséget, és azonnal hozzáfogott Kennedy társadalmi és gazdasági tökéletességről alkotott elképzelésének bővítéséhez. Megfogadta, hogy megnyeri a szegénység elleni háborút, és felépít egy "Nagy Társaságot", amely felemelte a szegényeket, gondoskodott az idősekről és oktatási lehetőségeket kínált mindenkinek. Johnson a Kongresszuson keresztül tolná a történelem egyik legambiciózusabb és legszélesebb körű jogalkotási napirendjét. A Medicare, a Medicaid, a VISTA, a Head Start, a szövetségi főiskolai ösztöndíjak és a Gazdasági Esélyek Hivatala mind az ő vezetésével jött létre. Johnson, az Egyesült Államok Kongresszusa és a 43 millió ember - más néven A szavazók 61% -a - amely 1964 -ben óriási felhatalmazást adott Johnsonnak - szintén új Amerikába utazott.

Hajlamosak vagyunk az 1960 -as évek idealizmusát egyenlővé tenni a diákmozgalmakkal és az ellenkultúrával, amely a legdrámaibb kihívásokat jelentette az amerikai politikáknak és konvencióknak. De az igazság az, hogy az idealizmus generációkat keresztezett, és áthatotta a közélet szinte minden szintjét. Talán az amerikai történelem egyetlen időszakát sem töltötte be a lehetőségek ilyen kiterjedt és ambiciózus érzése - ilyen nagyszerű, inspiráló érzés, hogy mit érhetnek el az amerikaiak.

Természetesen nem minden amerikai zárt lépcsőben vonult a "haladás" ugyanazon víziójához. Sok helyen, északon és délen védték a szegregációt. A polgárok és a politikusok megkérdőjelezték a kormányzati szolgáltatások bővítésének bölcsességét, azzal érvelve, hogy azok költségesek és a kormányzati függőség kultúráját szülhetik. Az ellenkultúra tagjai által támogatott és élt új életmódot erkölcstelennek és anarchisztikusnak ítélték. A diákok tiltakozóit önelégült gyerekeknek bélyegezték, anélkül, hogy józan ítéletet kellett volna hozniuk.

És nem minden reform vagy jövőkép, amely az 1960 -as években haladt előre, a 70 -es éveket élte meg

Az amerikai kapitalizmus nem omlott össze diákforradalmárok nyomására. A fogyasztás továbbra is alapvető eleme volt az amerikai társadalomnak. Mind a Wall Street, mind a Main Street hagyományos intézményei és gyakorlatai továbbra is fennmaradtak.

De a diákok tiltakozói valóban hozzájárultak a vietnami háború végéhez, előmozdították az állampolgári jogokat, és átalakították az amerikai főiskolák kultúráját. Az ellenkultúra értékei közül sokan beváltak a mainstreambe. Amerika munkahelye sokszínűbb és rugalmasabb, szexuális etikánk megváltozott, és a környezetvédelem széles körben elfogadott értékrend lett.  

Ezenkívül a Kennedy és Johnson alatt létrehozott programok nagy része ma már elfogadott eszköz az ország szociális szolgáltatásaiban. Csökkent a szegénység, jobban gondoskodnak Amerika időseiről, és sokkal nagyobbak az oktatási lehetőségek. 1969 -ben az Egyesült Államok leszállított egy embert a Holdra.

Nyilvánvaló, hogy az 1960 -as évek továbbra is vitatott évtized. A kritikusok azzal érvelnek, hogy a korszak létrehozta a jóléti államot, az erkölcstelenség és az önelégültség kultúráját nevelte, és óriási terhet hagyott az amerikai adófizetőkre. Védelmezői ezzel szemben azzal érvelnek, hogy az évtized igazságosabbá tette Amerika politikai és társadalmi intézményeit, és kultúráját egészségesebbé tette.


Gazdaság

Új -Zéland gazdasági fellendülése a brit piacra való biztonságos belépésen és a gyapjú magas nemzetközi árain alapult, amelyek exportbevételeink több mint egyharmadát tették ki. 1967 végén a gyapjú exportára 30%-kal csökkent, ami a munkanélküliség és az infláció növekedéséhez vezetett. A brit piacra való belépésünket potenciálisan veszélyeztette az Egyesült Királyság azon vágya is, hogy csatlakozzon az Európai Gazdasági Közösséghez. Nagy -Britannia részesedése exportunkból az 1965 -ös alig 50% -ról 36% -ra csökkent öt évvel később. 1980 -ra ez kevesebb lesz, mint 15%.

A teljes munkaidős alkalmazottak átlagbére (beleértve a túlórát és a bónuszokat is) 1969 végén alig 50 dollár volt hetente (ez 2018-ban alig több mint 800 dollárnak felel meg), ami 20 dollárral (140 dollárral) nőtt 1959 óta. a felnőtt férfiak heti minimálbére (42 USD) nagyon hasonló volt a felnőtt minimálbérhez 2018 -ban.


Az 1960 -as évek hatása a gazdaságra

John F. Kennedy elnök (1961-1963) aktivistabb megközelítést vezetett be a kormányzáshoz. Kennedy 1960 -as elnökválasztási kampánya során azt mondta, hogy felkéri az amerikaiakat, hogy feleljenek meg az "új határ" kihívásainak. Elnökként a kormányzati kiadások növelésével és az adók csökkentésével igyekezett felgyorsítani a gazdasági növekedést, és szorgalmazta az idősek orvosi segítségét, a belvárosok támogatását és az oktatásra szánt források növelését.

E javaslatok közül sok nem valósult meg, bár Kennedy elképzelése, miszerint amerikaiakat küldenek a fejlődő országok segítésére, megvalósult a Békehadtest létrehozásával. Kennedy fokozta az amerikai űrkutatást is. Halála után az amerikai űrprogram felülmúlta a szovjet eredményeket, és csúcspontja az amerikai űrhajósok holdraszállása volt 1969 júliusában.

Kennedy elnök 1963 -as meggyilkolása arra ösztönözte a Kongresszust, hogy jogalkotási napirendjének nagy részét elfogadja. Utóda, Lyndon Johnson (1963-1969) "Nagy Társadalom" felépítésére törekedett azáltal, hogy Amerika virágzó gazdaságának előnyeit több állampolgárra is kiterjesztette. A szövetségi kiadások drámaian megnőttek, mivel a kormány olyan új programokat indított, mint a Medicare (egészségügyi ellátás az idősek számára), az Élelmiszer -bélyegek (élelmiszersegély a szegényeknek) és számos oktatási kezdeményezés (a diákok segítése, valamint az iskoláknak és főiskoláknak nyújtott támogatások).

A katonai kiadások is növekedtek, ahogy az amerikai jelenléte Vietnámban nőtt. Ami egy kis katonai akcióként kezdődött Kennedy alatt, Johnson elnöksége alatt jelentős katonai kezdeményezéssé nőtte ki magát. Ironikus módon a két háborúra - a szegénység elleni harcra és a vietnami háború leküzdésére - fordított kiadások rövid távon hozzájárultak a jóléthez. A hatvanas évek végére azonban a kormány elmulasztása, hogy ezeket az erőfeszítéseket megfizette, adót emelt, felgyorsuló inflációhoz vezetett, ami rontotta ezt a jólétet.


Az 1960 -as és 1970 -es évek ellenkultúrája

Az 1965 utáni évtizedben a radikálisok úgy reagáltak Amerika technokrata társadalmának elidegenítő vonásaira, hogy alternatív kultúrákat fejlesztettek ki, amelyek hangsúlyozták a hitelességet, az individualizmust és a közösséget. Az ellenkultúra az 1950 -es évek maroknyi bohém enklávéiból alakult ki, leginkább a Beat szubkultúrákból a Bay Area -ban és Greenwich Village -ben. De az új hatások 1965 után eklektikus és decentralizált ellenkultúrát alakítottak ki, először San Francisco Haight-Ashbury negyedében, majd a városi területeken és az egyetemi városokban, és az 1970-es években a községekben és számtalan ellenintézményben. A Timothy Leary és Ken Kesey körüli pszichedelikus drogkultúrák misztikus hajlamhoz vezettek az ellenkultúra egyes ágaiban, és számtalan módon befolyásolták az ellenkultúra stílusát: a acid rock újradefiniálta a népszerű zenei nyakkendőfestéket, a hosszú hajat, az átöltözött ruhákat és a csípő argot a stílus és a szexuális szokások lazultak. Pedig az ellenkultúra reakciós elemei erősek voltak. Sok ellenkulturális közösségben a nemi szerepek tükrözték a mainstream társadalom szerepét, és az agresszív férfi szexualitás gátolta a feminista pörgést a szexuális forradalomban. A vállalkozók és a vállalati Amerika az ellenkultúra esztétikáját piacképes árucikkké formálták, figyelmen kívül hagyva az ellenkultúra éles kapitalizmuskritikáját. Pedig az ellenkultúra mások hiteles „helyes megélhetésének” alapjává vált. Eközben az ellenkultúra politikája dacol a kész kategorizálással. A népszerű képzelet gyakran összekeveri a hippiket a radikális békeaktivistákkal. De az újbaloldaliak gyakran kiűzték az ellenkultúrát, amiért elutasították a politikai elkötelezettséget a hedonista eskapizmus vagy a szabadelvű individualizmus mellett. Mindkét nézetből hiányoznak az ellenkultúra legfontosabb politikai vonatkozásai, amelyek középpontjában a decentralizált anarchista hajlandóság volt, és olyan ellenintézmények kialakításában fejeződtek ki, mint a földalatti újságok, a városi és vidéki községek, a főboltok és az élelmiszer-szövetkezetek. Ahogy az ellenkultúra 1975 után elhalványult, örökségei nyilvánvalóvá váltak az amerikai család újradefiniálásában, a személyi számítógép megjelenésében, a növekvő ökológiai és kulináris tudatosságban, valamint a marihuána legalizációs mozgalomban.

Kulcsszavak

Tantárgyak

Jelenleg nincs hozzáférése ehhez a cikkhez

Belépés

Kérjük, jelentkezzen be a teljes tartalom eléréséhez.

Iratkozz fel

A teljes tartalom eléréséhez előfizetés szükséges

Nyomtatva: Oxford Research Encyclopedias, American History. A licencszerződés feltételei értelmében az egyes felhasználók egyetlen cikket nyomtathatnak ki személyes használatra (részletekért lásd az Adatvédelmi irányelveket és a Jogi nyilatkozatot).


Társadalmi rétegződés

Osztályok és kasztok. A legtöbb amerikai nem hiszi, hogy az övék az "osztály" társadalom. Erős kulturális meggyőződés van az esélyegyenlőség és a gazdasági mobilitás valóságában. A rongyos -gazdag történetek bővelkednek, és népszerűek a szerencsejátékok és a lottójátékok. Bizonyíték van azonban arra, hogy a mobilitás a legtöbb esetben korlátozott: a munkásosztályba tartozó emberek hajlamosak maradni a munkásosztályban. Sőt, a lakosság felső 1 százaléka jelentős vagyonnövekedést ért el az elmúlt években. Hasonló nyereséget a legszegényebb szektorok sem értek el. Általában úgy tűnik, hogy a szakadék a gazdagok és a szegények között egyre nő.

A társadalmi rétegződés szimbólumai. A rétegződés a mindennapi élet számos területén látható. A feketék és fehérek társadalmi szegregációja a városokban tükrözi a munkaerőben való elkülönülésüket. A feketék széteső lakásállománya a belvárosokban ellentétben áll az óriási lakásokkal a zárt külvárosokban országszerte. A beszéd, a modor és az öltözködés is jelzi az osztály pozícióját. Néhány kivételtől eltekintve erős regionális vagy spanyol ékezetek társulnak a munkásosztályhoz.


1965-1969

1965 februárjában Pres. Johnson megkezdi a légi háborút, és elrendeli Észak északi bombázását. Az első szárazföldi csapatokat is Délre küldi. Egy hónappal később a Michigani Egyetem oktatói SDS által támogatott "betanítást" szerveznek Ann Arborban. Áprilisban Washingtonban kerül sor az SDS által szervezett első nagy nemzeti háborúellenes tüntetésre. Az év vége előtt a háborúellenes mozgalom elég erős ahhoz, hogy 100 000 tüntetőt vonzzon 80 város utcájára.

Az elkövetkező öt évben a háború mélyen megosztja a nemzetet. A béketüntetések egyre nagyobb méreteket öltenek, és vonzzák a polgárjogi mozgalom aktivistáit és más politikai csoportokat. De szüleik és a "csendes többség" általában támogatják a washingtoni létesítményt. Vannak férfiak, akik megtagadják a szolgálatot, és véget vetnek a Kanadának és más biztonságos kikötőknek. A 'Namból hazatérő csapatok válságban lévő nemzetet találnak, és társaik aktívan tiltakoznak a háború ellen.


A hatvanas évek kultúrájának áttekintése - Történelem

a kereskedelem és az ellenkultúra területén

Amíg Amerikát kultúrharcok szakítják, az 1960 -as évek a konfliktusok történelmi terepei maradnak. Annak ellenére, hogy a korszak népszerű emlékei egyre homályosabbak és általánosabbak, a klasszikus rock rádió és az 1968 -as chicagói lázadás felvételeinek televíziós emlékképei, és a "hatvanas éveket" szinte ösztönösen értjük a nagy változás évtizedeként, saját hazánk szülőhelyeként. a kultúra, a csípő szülőhazája, egy olyan korszak, amelynek ízlése, felfedezései és szenvedélyei bármennyire is elhomályosítják eredetüket, valahogy meghatározták azt a világot, amelyben élni vagyunk kárhoztatva.

Sokak számára kifejezetten boldogtalan a világ, amellyel a "hatvanas évek" elhagytak minket. Miközben elismerik a polgári jogok és a háborúellenes mozgalmak sikereit, az évtized tudományos beszámolói olyan címekkel rendelkeznek Coming Apart és Amerika felbomlása, általában a hatvanas éveket tízéves bukásként ábrázolják a kegyelemből, a konszenzus aranykorának elvesztését, a közös értékek és a biztonságos centrizmus édenikus korszakának végét. A társadalmi hanyatlásnak ez a víziója azonban rózsásan pozitív az elmúlt évek tüzes lélegzetű történelmi vádjaihoz képest. Allan Bloom számára még nyers keserűséggel mesél bestsellerében Az amerikai elme lezárása a diákok felkelése és a tantestület kapitulációja Cornellben 1969 -ben, az újbaloldali egyetem vétkei olyan szellemi katasztrófák voltak, amelyek csak a német professzorok nácik alatti tapasztalataihoz hasonlíthatók. "Ami az egyetemeket illeti" - írja a "Hatvanas évek" című fejezetében -, nem tudok semmi pozitívumot abból az időszakból, ami számukra menthetetlen katasztrófa volt. Az olyan sorok, mint "Legyen Nürnberg vagy Woodstock, az elv ugyanaz", és Bloom Cornell akkori elnökét úgy jellemzi, mint "azok erkölcsi bélyegét, akik haragudtak Lengyelországra, amiért ellenálltak Hitlernek, mert ez előidézte a háborút". több éve a hatvanas évek elleni magas vízjel villog. De a későbbi szövegek még ezt is felülmúlták.

1996 -ra divatossá vált az Akadémia boldogtalan eseményeiért való vádaskodás kiterjesztése, amelyet Bloom a "hatvanas évekre" halmozott a "polgárság" megszűnésére, és onnan indulva gyakorlatilag mindenért, ami Amerikáról rossznak mondható általában. Robert Bork számára a "hatvanas évek" nem kevesebbet értek el, mint hogy elküldték Amerikát Gomorra felé bújva: hála az évtized "forradalmi nihilizmusának" és a gonosz "letelepedés feladásának", a "kulturális radikálisok" és ideológiájuk körülöttünk van most "(a vereség fantáziája, amely, bár úgy tűnik, hogy Bork nem veszi észre, átfogalmazza Jerry Rubin 1971 -es fantáziáját a forradalomról, Mi mindenhol vagyunk). A jobboldali politikai szereplők, akik győzedelmeskedtek az 1994 -es választások után, szintén a "hatvanas éveket" jelölik meg, amelyet az "ellenkultúrával" felcserélve használnak, mint minden elképzelhető fajnak a forrását a társadalmi csapásnak, amelyből származnak. vállalta a nemzet megmentését. Peggy Noonan republikánus beszédíró közvetlenül a kegyelem alól bukik le, és arra buzdítja a konzervatív írás egy friss kötetének olvasóit, hogy "emlékezzenek a fellendült gyerekkorodra a városokban és a külvárosokban", amikor "biztonságban voltál" és "a városok jobbak voltak", a társadalom előtt feszült és repedezett ", a hatvanas évek viharaiban az önzés. A volt történelemprofesszor, Newt Gingrich a "hatvanas évek" legkeményebb és legkiemelkedőbb ellenfele, és az "ellenkulturális McGoverniks" idejének képzeli el, akit nemcsak a hagyományos értékek elpusztításáért és az újbaloldal különböző tetteiért tart felelősnek, de (logikátlanul és anakronisztikusan) a Nagy Társaság gyűlölt politikájáért is. Fred Barnes újságíró felvázolja az "amerikai történelem elméletét", amelyet Gingrich fűzött hozzá

Hiányosságai ellenére a konzervatívok elképzelése a hatvanas évek katasztrófájáról bizonyos népsikert ért el. Mind Bloom, mind Bork könyvei bestsellerek voltak. A hippik vagy a "hatvanas évek" puszta említése pedig bizonyos helyeken elképesztő mennyiségű dühöt képes felkelteni az ellen, amit sokan még mindig a kulturális árulás korszakának képzelnek. A fehér külvárosi Közép-Nyugaton olyan gyakran fordul elő a hatvanas évek és a hippi-gyűlölet kijelentései során, hogy ez a testtartás történelmileg történeti előfeltételnek tűnik ahhoz, hogy középosztályos és bizonyos korú legyen a nemzet politikájában, a hatvanas években és a hippikben továbbra is ütőkártya, csak valamivel kevésbé hatékony, mint a vörös csalizás volt a korábbi időkben. Egy kis politikai mulatságnak, amely elsötétítette az 1996 -os kongresszusi versenyt Dél -Chicagóban, egyszerre sikerült mindkét gyűlöletre fellebbezni, és egy demokratikus jelöltet egy jóhiszemű kommunista unokaöccsének tartotta. és a még mindig gyűlölt kaliforniai hippik választása, akiknek képviselői (beleértve Ken Kesey híres buszának egyik fényképét, a "Tovább") a képen tiltakoznak, botladoznak, táncolnak és jeleket hordoznak a szóban forgó demokrata számára.

A tömegkultúrában nem nehéz megtalálni az 1960 -as évek árulásának és feleslegének sötét képeit. A Vietnámban kétszer áldozatul esett katonák meséjét, akiket először a liberálisok és a galambok árultak el a kormányban, majd a megkülönböztethetetlen Új Baloldal/Ellenkultúra tagjai köptek rá, a Rambo-filmek kulturális archetípusba emelték, és azóta ilyen rutinos trópussá vált hogy a meghívása — és az ebből fakadó felháborodás — csak néhány szabványos hivatkozás szájához köti. A rendkívül sikeres 1994 -es film Forrest Gump archetípusgá alakította a konzervatívok évtized többi felfogását, különösen a rosszindulatú fényben ábrázolva a hatvanas évek ifjúsági mozgalmait és vezetőiket (egy demagóg Abbie Hoffman mintájára, a Fekete Párducok baljós csoportja és az SDS biztosa, aki felöltözött) , Bloom értelmezése után, náci tunikában) ördögi sarlatánokként, egy nemzeti őrület építészeként, amelyből a film szereplői csak Ronald Reagan jóindulatú elnöksége alatt gyógyulnak meg.

A republikánus vezetők ízlésétől függetlenül a lázadó ifjúsági kultúra továbbra is a vállalati pillanat kulturális módja.

De maradjon velünk egy pillanatig, és az ellenkultúra és annak jelentése egy másik mítosz keresztezi a képernyőt. Függetlenül a republikánus vezetők ízlésétől, a lázadó ifjúsági kultúra továbbra is a vállalati pillanat kulturális módja, amelyet nemcsak bizonyos termékek, hanem a kiberforradalom életének általános elképzelésének népszerűsítésére használnak. A lázadásról, a felszabadulásról és a tömegtársadalom elkápráztató igényeivel szembeni "forradalomról" szóló kereskedelmi fantáziák szinte a láthatatlanságig mindennaposak a reklámokban, filmekben és televíziós műsorokban. Vannak, akiknek Ken Kesey partiszínű autóbusza félelmetes emlékeztető lehet a nemzeti felbomlásokra, de a Coca-Cola számára tökéletes reklámeszköznek tűnt a "Fruitopia" vonalához, és a vállalat továbbküldte a busz másolatait az egész országban hogy érdeklődést keltsen az ellenkulturális témájú ital iránt. A Nike cipőit William S. Burroughs szavai és a The Beatles, Iggy Pop és Gil Scott Heron ("a forradalom nem közvetíti a televízióban") béke szimbólumai díszítik az RJ Reynolds által gyártott cigarettasor és a Starbucks kávézók falai és ablakai országszerte az Apple, az IBM és a Microsoft termékeit úgy emlegetik, mint a felszabadító és reklámozó eszközöket az egész termékkategóriában. A zeneipar továbbra is megfiatalítja magát az új és örökké felforgató ifjúsági mozgalmak időszakos felfedezésével, és a televíziós piactérünk 24 órás karnevál, az értékek áthágásának és megfordításának, a megalázott pátriárkáknak és sokkolt puritánoknak, a sikító gitároknak és az elcsábítóknak a bemutatója. a fiatalság, az egyformán dacos divat, az egyezményt sértő autók és a cipők, amelyek lehetővé teszik, hogy mi legyünk. Egy sor önjelölt "vállalati forradalmár", akik felvázolják a felgyorsult új kapitalista rendet az olyan folyóiratokban, mint Vezetékes és Gyors társaság, természetesen vonzódjanak a lázadó ifjúsági kultúra képeihez, hogy dramatizálják saját felkelő látásmódjukat. Az ellenkulturális mítosznak ez a változata annyira átható, hogy még azokon a helyeken is megjelenik, ahol a történelmi ellenkultúrát rosszallják. Ahogy Newt Gingrich az individualista "forradalmat" dicséri, miközben az ellenkultúra ellen tiltakozik, Forrest Gump a rock 'n' roll zene filmzenéje, John Lennon és Elvis Presley a szokásos népi hős szerepekben szerepel, és két karneváli epizód, amelyben Gump találkozik az államfőkkel, groteszk módon kihasználja hivatalos nagylelkűségüket (tizenöt üveg fehér House szóda egy jelenetben), és rájuk bízza alsóbb vidékeinek megpróbáltatásait. Még Lyndon Johnsonnak is feszegeti a seggét, talán a végső ellenkulturális gesztus.

Bármennyire habzsolják is a konzervatívok, ez a második mítosz sokkal közelebb kerül ahhoz, amit az akadémikusok és a felelős írók elfogadnak az évtized szokásos beszámolójaként. A mainstream kultúra langyos, mechanikus és egységes volt, a fiatalok elleni lázadás örömteli, sőt dicsőséges kulturális virágzás volt, noha hamar maga is mainstream lett. Rick Perlstein a hatvanas évek történéseinek ezt a szabványos változatát úgy fogalmazta meg, mint "deklinációs hipotézist", egy mesét, amelyben "ahogy az ötvenes évek szürkén duruzsoltak, az ellentétes hangulat forrásai bugyborékolni kezdtek a soha nem látott módon felnőtt generáció legjobb elméibe. jólét, de jól ismeri az ütemek egzisztenciális felforgatásait és Őrült magazin. "A történet azzal ér véget, hogy az új baloldal nemes idealizmusa romokban hever, és az ellenkultúra elkelt Hollywoodnak és a televíziós hálózatoknak.

Annyira természetesnek tűnik az ellenkulturális mítosznak ez a standard változata, hogy kevés magyarázatra volt szüksége, amikor a történelmi ellenkultúra legnagyobb diadalának huszonötödik évfordulóján csatlakozott egy csoport kulturális spekuláns és kereskedelmi támogató (köztük a Pepsi-Cola) arra kényszeríti, hogy felvegyen egy második Woodstockot. De ezúttal a kereskedelmi felhangok kicsit túlságosan is hangsúlyosak voltak, és az újságírók visszaéléseket zúdítottak a vállalkozásra, és nem azért, mert az veszélyezteti a "hagyományos értékeket", hanem mert beszennyezte az apoteózizált eredeti emlékét. A Woodstock II-t egyszerű kizsákmányolásnak, a vállalati logók, jóváhagyások és termékmegjelenítések leromlott farsangjának tartották, míg az 1969-es fesztivált szentimentálisan idézték fel a fiatalos ártatlanság és az idealista dicsőség eseményeként.

Bár ellentmondásosnak tűnhet, a hatvanas évek kultúrájának két története számos alapvető pontban egyetért. Mindketten természetes módon feltételezik, hogy az ellenkultúra az volt, amit mondott, vagyis a tőkés rend alapvető ellenfele. Mind az ellenségek, mind a partizánok azt feltételezik, hogy az ellenkultúra a megfelelő szimbólum, és ha nem a valódi történelmi ok, azoknak a nagy kulturális változásoknak, amelyek átalakították az Egyesült Államokat és véglegesen átrendezték az amerikaiak kulturális prioritásait. Abban is egyetértenek, hogy ezek a változások radikális törést vagy szakítást jelentettek a meglévő amerikai szokásokkal, hogy ugyanolyan transzgresszívak és fenyegetőek és forradalmiak voltak, mint azt az ellenkulturális résztvevők hitték. Céljaink szempontjából elengedhetetlenül fontos, hogy mind a hatvanas évek elbeszélései középpontba helyezik azoknak a csoportoknak a történeteit, amelyekről úgy vélik, hogy annyira transzgresszívek és forradalmian újak voltak. A sztereotípiák és az összeesküvés -elmélet alkalmi közvetítőin kívül gyakorlatilag senki sem mutatott nagy érdeklődést azoknak a vezetőknek vagy külvárosi embereknek a története iránt, akik egy nap arra ébredtek, hogy hatalmukat megkérdőjelezik, és a paradigmákat problémásnak találják. És akár a hatvanas évek történetének elbeszélői konzervatívok, akár radikálisok, hajlamosak azt feltételezni, hogy az üzlet a hiedelmek, célok és gyakorlatok statikus, változatlan halmazát képviselte, a tompa, egységes szürke hátteret, amelyen az ellenkultúra színes fejezetei ment keresztül.

A háború utáni amerikai kapitalizmus aligha volt az a változatlan és lelketlen gépezet, amelyet az ellenkulturális vezetők képzeltek el, ugyanolyan dinamikus erő a maga módján, mint a korszak forradalmi ifjúsági mozgalmai.

De a valódi történet egy kicsit zavarosabb. A kulturális változások, amelyeket "ellenkultúrának" fognak nevezni, jóval 1960 előtt kezdődtek, gyökerei a bohém és romantikus gondolatokban rejlenek, és a felfordulás korszaka még 1970 után is folytatódott. És bár az évtized ifjúsági kultúrájának szinte minden beszámolója leírja, hogy ez a reakció a háború utáni évek megdöbbentő gazdasági és kulturális környezetére, szinte senki sem vette észre, hogy ez a kontextus, az üzleti világ és a középosztálybeli szokások világában hogyan változott 1960 -as évek. A hatvanas évek Vietnam korszaka volt, de egyben az amerikai jólét magas vízjele és a vezetői gondolkodás és a vállalati gyakorlat fantasztikus erjedésének ideje. A háború utáni amerikai kapitalizmus aligha volt az a változatlan és lelketlen gépezet, amelyet az ellenkulturális vezetők képzeltek el, ugyanolyan dinamikus erő a maga módján, mint a korszak forradalmi ifjúsági mozgalmai, amelyek drámai átalakításokat hajtottak végre mind működésében, mind elképzelésében.

De az üzleti történelmet nagyrészt figyelmen kívül hagyták az 1960 -as évek kulturális felfordulásáról szóló beszámolókban. Ez sajnálatos, mert az ellenkultúra minden értelmezésének középpontjában a vállalati ideológia és az üzleti gyakorlat nagyon sajátos és#151 és nagyon megkérdőjelezhető megértése áll. A szokásos történet szerint az üzlet volt az a monolitikus rosszfiú, aki Amerikát a puritán konformitás helyévé tette, az üres fogyasztói üzlet pedig az a nagy szimbolikus fólia, amely ellen a fiatal lázadók úgy ítélték meg, hogy az üzlet a rendíthetetlen mögött rejlő visszavonhatatlan gonoszság ereje. külváros gyepjei és a Pentagon aljas tettei. Bár van néhány beszámoló a hatvanas évekről, amelyekben a kettőt kozmikus értelemben szinkronizálják (Jerry Rubin gyakran írt a tévénézés örömeiről, és kifejezte érdeklődését a reklámok készítése iránt) Tom Wolfe úgy véli, hogy Ken Kesey antikulturális esztétikája az ötvenes évek fogyasztói fellendülése), az ellenkulturális szimpatizánsok túlnyomó többsége számára a kettő közötti egyetlen kapcsolat az ellenségeskedés volt.

És a kezdetektől a mai napig az üzlet hamis ellenkultúrával csábította el az ellenkultúrát, egy kereskedelmi hasonmást, amely minden mozdulatát majmolni látszott a tévénéző milliók és a nemzet vállalati szponzorainak titulálása miatt. Minden jelentős zenekar, akinek jelentős követői voltak, rögtön megtisztelték számos utánzóval, az 1967 -es "szerelem nyara" ugyanolyan hamis televíziós különlegességek és Élet magazintörténetek, mivel ez a fiatalkori elégedetlenség kifejezése volt, 1968-ban Hearst pszichedelikus magazint indított, és még a kooptáció iránti ellenségeskedésnek is kétségbeesetten "hiteles" árnyéka volt, amelyet a Columbia Records 1968-ban megjelent híres nyomtatott hirdetése dokumentált, "But The Man Can't" Bust a zenénk. " Annyira elnyomó volt a nemzeti kukkoló légkör, hogy már 1967 őszén a San Francisco Diggers temetést tartott "Hippinek, a tömegmédia odaadó fiának".

Ez a könyv inkább a kooptáció, mint az ellenkultúra tanulmányozása, azoknak az erőknek és logikának az elemzése, amelyek a lázadó ifjúsági kultúrákat annyira vonzóvá tették a vállalati döntéshozók számára, nem pedig e kultúrák tanulmányozása. Ennek során fennáll annak a kockázata, hogy megsértődik az úgynevezett kooptációs elmélet: a hit az "autentikus" ellenkultúra forradalmi potenciáljában, azzal a felfogással, hogy az üzletág hamis ellenkultúrát utánoz és tömegesen termel egy bizonyos demográfiai és felszámolni azt a nagy veszélyt, amelyet az "igazi" ellenkultúra jelent. Ki építette Amerikát? az American Social History projekt által készített tankönyv tartalmazza a ma már hírhedt "Man Can't Bust Our Music" hirdetés reprodukcióját és ezt a feliratos összefoglalót a kooptációs elméletről: "Ha nem tudod legyőzni őket, szívd fel" em. " Az alábbi szöveg a jelenséget demográfiai és hozzáértő marketing kérdéseként magyarázza, annak a pillanatnak a jelzőjeként, amikor "Lemezcégek, ruházati gyártók és más fogyasztási cikkek szállítói gyorsan felismertek egy új piacot". A balsorsú hirdetést Abe Peck underground újságíró évtizedről szóló könyvében is gúny tárgyaként reprodukálják, és számtalan más hatvanas elbeszélésben is említik. Sajnos azonban ennek a történelmi hitnek a gyengeségei sokak és kritikusak, és az ezeken az oldalakon elhangzott érvelés inkább ezeket a hiányosságokat hangsúlyozza, mint a hitelesség és a kooptáció mítoszait. A nyilvánvaló kivételektől eltekintve az árucikkek spektrumának mindkét végén (amelyet az egyik végén az MC-5 és a majmok képviselnek), nehéz volt és továbbra is nehéz pontosan megkülönböztetni az autentikus ellenkultúrát és a hamisítványt: szinte minden Figyelembe véve az ellenkultúrát, mint az azt megelőző bohémiáktól elkülönülő tömegmozgalmat, legalább annyira a tömegkultúra fejlődése (különösen a The Beatles 1964 -es érkezése) váltotta ki, mint az alulról jövő változások. Hősei rocksztárok és lázadó hírességek, milliomos előadók és a kulturális ipar alkalmazottai voltak, legnagyobb pillanatai a televízióban, a rádióban, a rockkoncerteken és a filmekben történtek. Harminc év távlatából a nyelve és a zenéje minden másnak tűnik, mint az az autentikus populista kultúra, amelyre annyira kétségbeesetten vágyakoztak: a mesterkélt átkozástól a szent kommunizmusig, Bob Dylan zavarba ejtő Woody Guthrie akcentusaiig és olyan csoportok elképesztően igényes műveiig. Az Iron Butterfly és a The Doors, az ellenkultúra ereklyéi bűzlik az érzelmektől és a hamisságtól, a fehér külvárosi gyerekek szabadidős álmai, mint azok, akik a Grateful Dead közönségének nagy részét alkották az 1970-es és 1980-as években.

Ez az üzleti gondolkodás tanulmányozása, de következményeiben szükségszerűen a kulturális ellenvélemények tanulmányozása is: ígérete, jelentése, lehetőségei és legfőképpen korlátai. És ez mindenekelőtt a bohém kulturális stílus pályájának története, amely az ellenfelektől a hegemóniákig terjed.

Több mint egy kicsit furcsa, hogy ebben az árnyalt és tárgyalásos olvasmányok korában hiányzik a kooptáció komoly története, amely a vállalati gondolkodást másként érti, mint egy rajzfilmet. A kooptáció továbbra is olyasmi, amellyel szinte automatikusan meghamisítjuk azokat a történelmi adatokat, amelyek lehetővé teszik vagy elrettentik az együttválasztást, vagy akár azt a nyilvánvaló tényt, hogy egyes dolgokat társoptinálnak, míg másokat egyszerűen nem kezelnek. Függetlenül attól, hogy a szövetségesek megérdemlik-e a gyalázatunkat, vagy sem, az a folyamat, amellyel a lázadó szubkultúrákat magukévá teszik, egyértelműen a kortárs élet fontos eleme. És bár a vállalkozások által az 1960-as évek ifjúsági kultúrájára várt és reagált módszerek nem sokat árulnak el az ellenkulturális résztvevők egyéni tapasztalatairól, ezek alapos vizsgálata lehetővé teszi a kooptáció jelenségének kritikusabb perspektíváját, valamint the value of certain strategies of cultural confrontation, and, ultimately, on the historical meaning of the counterculture.

Many in American business, particularly in the two industries studied here, imagined the counterculture not as an enemy to be undermined or a threat to consumer culture but as a hopeful sign, a symbolic ally in their own struggles.

To begin to take co-optation seriously is instantly to discard one of the basic shibboleths of sixties historiography. As it turns out, many in American business, particularly in the two industries studied here, imagined the counterculture not as an enemy to be undermined or a threat to consumer culture but as a hopeful sign, a symbolic ally in their own struggles against the mountains of dead-weight procedure and hierarchy that had accumulated over the years. In the late 1950s and early 1960s, leaders of the advertising and menswear businesses developed a critique of their own industries, of over-organization and creative dullness, that had much in common with the critique of mass society which gave rise to the counterculture. Like the young insurgents, people in more advanced reaches of the American corporate world deplored conformity, distrusted routine, and encouraged resistance to established power. They welcomed the youth-led cultural revolution not because they were secretly planning to subvert it or even because they believed it would allow them to tap a gigantic youth market (although this was, of course, a factor), but because they perceived in it a comrade in their own struggles to revitalize American business and the consumer order generally. If American capitalism can be said to have spent the 1950s dealing in conformity and consumer fakery, during the decade that followed, it would offer the public authenticity, individuality, difference, and rebellion.

If we really want to understand American culture in the sixties, we must acknowledge at least the possibility that the co-opters had it right, that Madison Avenue's vision of the counterculture was in some ways correct.

A dvertising and menswear, the two industries with which this book are directly concerned, were deeply caught up in both the corporate and cultural changes that defined the sixties. The story in men's clothing is simple enough and is often cited as an indicator of changing times along with movies, novels, and popular music: the fifties are remembered, rather stereotypically, as a time of gray flannel dullness, while the sixties were an era of sartorial gaudiness. The change in the nation's advertising is less frequently remembered as one of the important turning points between the fifties and sixties, but the changes here were, if anything, even more remarkable, more significant, and took place slightly earlier than those in music and youth culture. Both industries were on the cutting edge of the shifts in corporate practice in the 1960s, and both were also conspicuous users of countercultural symbolism—they were, if you will, the leading lights of "co-optation."

But both industries' reaction to youth culture during the sixties was more complex than that envisioned by the co-optation theory. Both menswear and advertising were paralyzed by similar problems in the 1950s: they suffered from a species of creative doldrums, an inability to move beyond the conventions they had invented for themselves and to tap into that wellspring of American economic dynamism that Szerencse called "the permanent revolution." Both industries underwent "revolutions" in their own right during the 1960s, with vast changes in corporate practice, in productive flexibility, and especially in that intangible phenomenon known as "creativity"—and in both cases well before the counterculture appeared on the mass-media scene. In the decade that followed, both industries found a similar solution to their problems: a commercial version of the mass society theory that made of alienation a motor for fashion. Seeking a single metaphor by which to characterize the accelerated obsolescence and enhanced consumer friendliness to change which were their goals, leaders in both fields had already settled on "youth" and "youthfulness" several years before saturation TV and print coverage of the "summer of love" introduced middle America to the fabulous new lifestyles of the young generation.

The counterculture's simultaneous craving for authenticity and suspicion of tradition seemed to make it an ideal vehicle for a vast sea-change in American consuming habits.

Then, in 1967 and 1968, advertising and menswear executives seized upon the counterculture as the preeminent symbol of the revolution in which they were engaged, embellishing both their trade literature and their products with images of rebellious, individualistic youth. While leaders of both industries appreciated the demographic bonanza that the baby boom represented, their concentration on the symbols of first youth and then culture-rebel owed more to new understandings of consumption and business culture than to a desire to sell the kids. The counterculture served corporate revolutionaries as a projection of the new ideology of business, a living embodiment of attitudes that reflected their own. In its hostility to established tastes, the counterculture seemed to be preparing young people to rebel against whatever they had patronized before and to view the cycles of the new without the suspicion of earlier eras. Its simultaneous craving for authenticity and suspicion of tradition seemed to make the counterculture an ideal vehicle for a vast sea-change in American consuming habits. Through its symbols and myths, leaders of the menswear and advertising industries imagined a consumerism markedly different from its 1950s permutation, a hip consumerism driven by disgust with mass society itself.

Capitalism was entering the space age in the sixties, and Organization Man was a drag not only as a parent, but as an executive. The old values of caution, deference, and hierarchy drowned creativity and denied flexibility they enervated not only the human spirit but the consuming spirit and the entrepreneurial spirit as well. And when business leaders cast their gaze onto the youth culture bubbling around them, they saw both a reflection of their own struggle against the stifling bureaucracy of the past and an affirmation of a dynamic new consuming order that would replace the old. For these business thinkers, the cultural revolution that has come to be symbolized by the counterculture seemed an affirmation of their own revolutionary faiths, a reflection of their own struggles to call their corporate colleagues into step with the chaotic and frenetically changing economic universe.

The revolutions in menswear and advertising—as well as the larger revolution in corporate thought—ran out of steam when the great postwar prosperity collapsed in the early 1970s. In a larger sense, though, the corporate revolution of the 1960s never ended. In the early 1990s, while the nation was awakening to the realities of the hyperaccelerated global information economy, the language of the business revolution of the sixties (and even some of the individuals who led it) made a triumphant return. Although on the surface menswear seemed to have settled back into placidity, the reputation of the designers and creative rebels who made their first appearance during the decade of revolt were at their zenith in the 1990s men's clothes were again being presented to the public as emblems of nonconformity and the magazines which most prominently equated style with rebellion (Részletek és GQ, the latter of which had been founded at the opening of the earlier revolution in 1957) were enjoying great success. The hottest advertising agencies of the late 1980s and early 1990s were, again, the small creative firms a new company of creative rebels came to dominate the profession and advertising that offered to help consumers overcome their alienation, to facilitate their nonconformity, and which celebrated rule-breaking and insurrection became virtually ubiquitous. Most important, the corporate theory of the 1990s makes explicit references to sixties management theory and the experiences of the counterculture. Like the laid-back executives who personify it, the ideology of information capitalism is a child of the 1960s the intervening years of the 1970s and 1980s may have delayed the revolution, but they hardly defused its urgency.

The counterculture may be more accurately understood as a stage in the development of the values of the American middle class.

Placing the culture of the 1960s in this corporate context does little to support any of the standard countercultural myths, nor does it affirm the consensual notion of the 1960s as a time of fundamental cultural confrontation. It suggests instead that the counterculture may be more accurately understood as a stage in the development of the values of the American middle class, a colorful installment in the twentieth century drama of consumer subjectivity. This is not, of course, a novel interpretation: in the 1960s and 1970s it was a frequent plaint among writers who insisted that the counterculture was apolitical and self-indulgent, or, when it did spill over into obviously political manifestations, confused and anarchistic. This critique of cultural liberation even extends back to the late 1950s, when Delmore Schwartz reacted to the rise of the Beats by pointing out that the attack of the "san francisco howlers" on "the conformism of the organization man, the advertising executive, the man in the grey flannel suit, or the man in the brooks brothers suit" was

Others understood the counterculture explicitly in terms of accelerating consumer culture and the crisis in corporate thought. "having professed their disdain for middle-class values," wrote novelist and adman Earl Shorris in 1967, "the hippies indulge in them without guilt." Shorris envisioned the counterculture not as a movement promising fundamental transformation but as an expression of a solidly middle-class dream:

Looking back in 1974, Marshall Berman directly equated "cultural liberation" in the sixties sense with dynamic economic growth. Andrew Ross pointed out in 1989 that this curiously ambivalent relationship with consumerism has always been the defining characteristic of hip: an "essentially agnostic cult of style worship," hip is concerned more with "advanced knowledge about the illegitimate," and staying one step ahead of the consuming crowd than with any "ideology of good community faith." Nor did those who were the counterculture's putative enemies feel that it posed much of a threat to the core values of consumer capitalism. On the contrary, they found that it affirmed those values in certain crucial ways, providing American business with a system of easy symbols with which they could express their own needs and solve the intractable cultural problems they had encountered during the 1950s.
The counterculture has long since outlived the enthusiasm of its original participants and become a more or less permanent part of the American scene, a symbolic and musical language for the endless cycles of rebellion and transgression.

The counterculture has long since outlived the enthusiasm of its original participants and become a more or less permanent part of the American scene, a symbolic and musical language for the endless cycles of rebellion and transgression that make up so much of our mass culture. With leisure-time activities of consuming redefined as "rebellion," two of late capitalism's great problems could easily be met: obsolescence found a new and more convincing language, and citizens could symbolically resolve the contradiction between their role as consumers and their role as producers. The countercultural style has become a permanent fixture on the American scene, impervious to the angriest assaults of cultural and political conservatives, because it so conveniently and efficiently transforms the myriad petty tyrannies of economic life—all the complaints about conformity, oppression, bureaucracy, meaninglessness, and the disappearance of individualism that became virtually a national obsession during the 1950s—into rationales for consuming. No longer would Americans buy to fit in or impress the Joneses, but to demonstrate that they were wise to the game, to express their revulsion with the artifice and conformity of consumerism. The enthusiastic discovery of the counterculture by the branches of American business studied here marked the consolidation of a new species of hip consumerism, a cultural perpetual motion machine in which disgust with the falseness, shoddiness, and everyday oppressions of consumer society could be enlisted to drive the ever-accelerating wheels of consumption.

Both of the industries studied here are often written about in quasi-conspiratorial terms. Many Americans apparently believe advertising works because it contains magic "subliminals" others sneer at fashion as an insidious plot orchestrated by a Paris-New York cabal. Both ideas are interesting popular variations on the mass society/consumerism-as-conformity critique. But this book makes no attempt to resolve the perennial question of exactly how much the garment industries control fashion trends. Obviously the Fairchild company is unable to trick the public into buying whatever look it chooses to launch in one of the myriad magazines it owns, but it is hardly conspiracy-mongering to study the company's attempts to do so. Nor does this book seek to settle the debate over whether advertising causes cultural change or reflects it: obviously it does a great deal of both. Business leaders are not dictators scheming to defraud the nation, but neither are they the mystic diviners of the public will that they claim (and that free-market theory holds them) to be. I am assuming here that the thoughts and worries and ecstasies of business leaders are worth studying regardless of the exact quantity of power they exert over the public mind. Whether the cultural revolution of the 1960s was the product of conspiracy, popular will, or the movement of market or dialectic, the thinking of corporate America is essential in judging its historical meaning.

This study is not concerned with the counterculture as a historical phenomenon as much as it is concerned with the genesis of counterculture as an enduring commercial myth, the titanic symbolic clash of hip and square that recurs throughout post-sixties culture. On occasion, the myth is phrased in the overt language of the historical counterculture (Woodstock II, for example) but for the most part the subject here is the rise of a general corporate style, phrased in terms of whatever the youth culture of the day happens to be, that celebrates both a kind of less-structured, faster-moving corporation and that also promotes consumer resistance to the by-now well-known horrors of conformist consumerism. Today hip is ubiquitous as a commercial style, a staple of advertising that promises to deliver the consumer from the dreary nightmare of square consumerism. Hip is also the vernacular of the much-hyped economic revolution of the 1990s, an economic shift whose heroes are written up by none other than the New York Times Magazine as maximum revolutionaries: artists rather than commanders, wearers of ponytails and dreamers of cowboy fantasies who proudly proclaim their ignorance of "rep ties."

The questions that surround the counterculture are enormous ones, and loaded as they are with such mythical importance to both countercultural participants and their foes, they are often difficult to consider dispassionately. Furthermore, the critique of mass society embraced by the counterculture still holds a profound appeal: young people during the 1960s were confronting the same problems that each of us continues to confront every day, and they did so with a language and style that still rings true for many. This study is, in some ways, as much a product of countercultural suspicion of consumerism as are the ads and fashions it evaluates. The story of the counterculture—and of insurgent youth culture generally—now resides somewhere near the center of our national self-understanding, both as the focus of endless new generations of collective youth-liberation fantasies and as the sort of cultural treason imagined by various reactionaries. And even though countercultural sympathizers are willing to recognize that co-optation is an essential aspect of youth culture, they remain reluctant to systematically evaluate business thinking on the subject, to ask how this most anticommercial youth movement of them all became the symbol for the accelerated capitalism of the sixties and the nineties, or to hold the beloved counterculture to the harsh light of historical and economic scrutiny. It is an intellectual task whose time has come.


The Influence of the 60s and Psychedelic Music and Culture on Modern Society

Psychedelic music and the culture of the 1960s and the music of the period had an enormous influence and impact on the way we express ourselves in the modern era. Music has always been both a barometer measuring and responding to society’s problems and possibilities, and the twentieth century was a period that witnessed the emergence of a diverse range of musical styles and genres, each seemingly in reaction to the dominant sociopolitical concerns of the day. Even when the lyrics of songs were not overtly directed towards the description of social conditions and a call to improve them, as was so characteristic of the folk music of the 1960s and 1970s, music was, and always has been, shaped by the conditions of the larger panorama of the socio-cultural moment. The diversity of styles and musical genres that emerged, particularly in the latter half of the century during the turbulent period of the 1960s should hardly come as a surprise, given the variety and intensity of certain social phenomena. There were a number of intense influences that combined to produce this music including increased government control over people’s lives coupled with the fact—perhaps paradoxical—that many people’s lives were getting worse, not better, compelled musicians to respond and integrate matters such as drugs, and they did so in creatively unprecedented ways. This music was thus a response to the dominant concerns of the day and also a reaction that would shape the way people thought and responded to their society. These are only a few reasons why the music of the 1960s is often associated with rebellion and a rebellious period, particularly among the youth population.

The music of the 1960s reflected, as music always does, the zeitgeist of the sociohistorical moment, both articulating and exploring the concerns and interests in larger society. Although critics dismissed the psychedelic music of this period as being too loud, too experimental, and, most worryingly, too tied up with the emerging drugs and the drug culture (Whiteley 33, 62), critic and historian Sheila Whiteley contends that psychedelic music was characterized both by its complexity and its paradoxes (i). While psychedelic music volt closely aligned with the drugs and the drug culture—and may, in some ways, be understood as a product of that subculture—it was still, like folk music, a genre of protest, but it was a specific form of protest distinct from the lyrically imperative folk music. As Bindas wrote, “The new psychedelic music registered a protest of forma inkább mint anyag. [Psychedelic] music was sexual, highly creative, nonconformist, and clearly in protest of white middle class America" (Bindas 6 emphasis added).

While folk singers like Bob Dylan, Joni Mitchell, Joan Baez, and Peter, Paul, and Mary were strumming their guitars and singing their calls for social justice, systemic change, and freedom for all, typically appealing to love, human reason, and compassionate concern of the listener for his or her fellow human beings both at home and abroad, psychedelic musicians like Jimi Hendrix, The Doors, Pink Floyd, Cream, and Jefferson Airplane were trying to create a similar sense of freedom, but in a totally different way (Whiteley 33). Many of the iconic psychedelic musicians had at least dabbled in drugs and drug culture, if not immersed themselves fully in it, and had, through drugs, achieved a kind of escape, relief, and freedom that did not seem possible in 1960s society, whether here in the United States or in Britain, where psychedelic music also thrived (Bindas 33). There were lots of reasons to escape. For American musicians, in particular, the specter and shame of the Vietnam War hung heavily upon them (Bindas 33). But the “mood song" came to replace the “message song," as psychedelic musicians sublimated their anxieties and their angst by attempting to just feel better rather than examine how to create systemic change that would make everyone feel better (Bindas 6).

The psychedelic musicians were indisputably affected by the same kinds of concerns that affected their folk music counterparts, but Bindas suggests that musicians and society as a whole had reached its threshold for message music, and wanted to return to the notion of a music that could transport one el from his or her problems rather than situate him or her directly ban ben those problems and require the listener to examine them. Bindas notes several ways in which psychedelic music responded to the sociohistorical moment it occupied. First, he points out, the psychedelic musicians were still infusing their songs with a political flavor—“if anything," he writes, “[political] fervor had [actually] increased"—but the key distinction of psychedelic music was that “the lyrics were no longer as important, and they could seldom be heard over the music" (Bindas 6). The music itself, meanwhile, was characterized by its instrumental experimentation, distinguished from other forms by “long improvisatory passages and electronically produced sound effects resonated with stroboscopic lighting to bring about a freedom of feeling" (Whiteley 33).

Whether they were entirely conscious of the fact or not, psychedelic musicians and their insistence upon free-flowing, open-ended, electronically distorted “impure" music was a reaction against the increasing “whitewashed conformity of everyday American life" (Fairbanks 14). The Red Scare and Communist witch hunt of the 1950s had left a lingering negative aura over American society, especially for artists and musicians and other producers of cultural creativity. During that period, artists and musicians who had been deemed a threat to the social order were “blacklisted and pushed to the fringes of the mainstream" (Fairbanks 14). Pushed to the periphery, they did not simply cease creative production, however. Instead, they went underground and gave birth to a subculture that would make psychedelic expression in the United States possible.

Psychedelic music, which Johnson and Stax mark as more or less “beginning" in 1967, would ultimately be a reaction against the conformist messages of the media and, above all, the encouragement to adopt supposedly American values (411). It would permit both its musicians and its listeners to enter a parallel universe, one in which control was neither necessary nor welcome. The looping, seemingly undirected music of the psychedelic artists was coupled with lyrics that often focused on insanity, loss of control, and journeys without fixed destinations in fact, the journeys were trips of the imagination and consciousness, not literal excursions (Johnson & Stax 411). The psychedelic musicians asserted that it was safe to join them in this limitless sphere, and their music thus gained a wide audience, appealing to a segment of the population that had themselves been marginalized and overlooked.

As the music critic Fairbanks thoughtfully observed, “The artists are the critics of culture and the visionaries that open up possibilities for the future" (14), and they are particularly powerful when they come from the underground as was the case with many of the musicians of the 1960s. By reacting to the events of their day and unique historical conditions using musical and lyrical strategies that were non-conformist, the psychedelic artists opened up new musical possibilities, particularly with respect to the traditionally expected and accepted form and function of songs. Their music was shaped by their sociohistorical moment, but it also, ultimately, would shape that moment, too.

Bindas, Kenneth J. America’s Musical Pulse: Popular Music in Twentieth Century Society. Westport, CT: Praeger.

Fairbanks, Philip. “Gonzo Lives Underground." Afterimage 31.4 (2004): 14.

Johnson, Ann, and Mike Stax. “From Psychotic to Psychedelic: The Garage Contribution to Psychedelia." Popular Music and Society 29.4 (2006): 411.

Whiteley, Sheila. The Space Between the Notes: Rock and the Counter-Culture. New York: Routledge, 1992.


Rock 'n' roll had spread from the US and marked the arrival of youth rebellion in the 'teenager'. Music from now on would always come with a hint of rebellion. The fifties ended on the 3rd February 1959—dubbed as 'The Day the Music Died'—marking the death of three musicians, Buddy Holly, Ritchie Valens, and J P "The Big Bopper" Richardson, in a plane crash.

This day was so poignantly marked that it began a whole new chapter for the youth of the 1960s. Inspired by the sounds of rock 'n' roll, young musicians were getting back to its origins and so came a new wave of folk and pure R&B revivals—styles suited to a decade of political protest.

Singers Bob Dylan and Joan Baez led the movement, and Dylan's "Blowin' in the Wind" (1962) became a civil rights anthem. Music had become a vehicle for social change. The protest songs and psychedelia of the 1960s were the soundtracks to a sexual revolution and anti-war marches.

Bob Dylan also produced something quite revolutionary within the music world. His second album, The Freewheelin' Bob Dylan (1963), put Dylan on the map as a major artist. It wasn't just his songwriting that shook the industry, it was the craft of the album.

Previously album structure had been an afterthought and the result was very formulaic, resulting in many albums leading with the second and/or third single, followed by a ballad, and side two would lead with the first single, then there would be a series of cover songs. Dylan's album broke this formula by turning the album format into an art form in itself. Of the album, George Harrison said, "We just played it, just wore it out".

While many white musicians were heading backwards, African-Americans based in the New Orleans continued to develop the sound of R&B. Funk began to increase in popularity. James Brown was at the forefront releasing hits such as "Papa's Got a Brand New Bag" (1965) and "I Got You (I Feel Good)". Funk would go on to be influenced by psychedelia giving rise to influential bands Funkadelic and Parliament, and would eventually inform disco.

In Britain, The Beatles created their own musical style with a blend of clear melodies and complex rhythms, informed by R&B. Their 1963 single "From Me to You" began an unbroken run of UK number one hits that dominated the decade, lasting until 1967.

Paul McCartney and John Lennon were the group's chief lyricists. Their compositions included "Please Please Me" and "Hey Jude." George Harrison's songwriting capabilities really started to shine through around the time of A fehér album (1968), perhaps reaching full potential with "Something" (1969). The Beatles stopped performing as a band in 1969 but their influenced reigns eternal.

While The Beatles reigned the chart and went on to achieve international success, R&B was also informing a new British sub-culture known as mods. The mods celebrated jazz and soul, followed British bands such as The Rolling Stones and The Kinks, and created new bands such as The Who and Small Faces.

The US meanwhile had given birth to the anti-Beatles in The Velvet Underground. Perhaps the very first art-band, Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison et al produced music that drew influence from modernist composers (Cornelius Cardew), literature (Venus in Furs), poetry and pop music. While The Beatles were singing "Lucy in the Sky With Diamonds" and "When I'm Sixty-Four" (Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band, 1967) The Velvet Underground were singing about the dark underbelly of New York sub-culture in songs such as "Heroin" and "Venus in Furs" (The Velvet Underground and Nico, 1967).

The result was sometimes unsettling but always interesting. Their involvement with Andy Warhol, although fraught, propelled their career and led to them becoming debatably the most influential band to have existed—after The Beatles that is.

Drugs also had an influence on music. Psychedelics and downers, such as marijuana and LSD, influenced psychedelia. This music was characterised by its dreamy, sometimes laid back and sometimes erratic sound. It was amplified, made use of emerging technology in guitar pedals and sound effects.

Lyrically, the songs would be about love, oneness, freedom, sexual liberation, literature, or sometimes would just be nonsensical. Bands like The Beatles, Jefferson Airplane, The Soft Parade, Jimmi Hendrix, Donovan, Pink Floyd and Captain Beefheart all varied in style but all embraced psychedelia into their sound.

The rise of a small record label called Motown in Detroit became a byword for soul music—a new singing style with its roots in gospel. Stevie Wonder, The Supremes, and Gladys Knight popularised Motown’s sound. It's a sound that remains popular, although by the end of the decade relations with its artists were becoming strained. Motown songs were typically defined by their drum beat, clean-cut vocalists, and lyrics of lost love, or forever love.

Marvin Gaye was one of Motown's biggest names and had recently celebrated his biggest hit "Heard it Through the Grapevine" (1968), but after the death of his long-time singing partner Tammi Terrel, Gaye became depressed and began to rebel against his clean-cut Motown image. Tiring of his creative restrictions and inspired by the witnessing of police brutality in Berkley's People's Park, he released his biggest album What's Going On (1971) on Motown-subsidiary label Tamla.


Nézd meg a videót: Az űrkutatás története I.4.: Útban a Hold felé (Augusztus 2022).